文艺作品当然不等同于历史教科书，艺术真实与历史真实也绝然是两码事，对此，古今中外大家早有论述，譬如德国文艺理论家拉辛在其名著《汉堡剧评》中即曾明确指出：“戏剧家毕竟不是历史家，他不是讲述人们相信从前发生过的书情，而是以一种截然相反的，更高的意图把它再现出来。历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段，他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。”与其同时代的大思想家歌德在其《歌德谈话录》中亦曾讲过：“没有哪一个诗人真正认识他所描绘的那些历史人物，纵使认识，他也很难认识他所认识的那种形象。……如果诗人只是复述历史家的记载，那还要诗人干什么呢?诗人必须比历史家走得远些，干得更好些”。

       在此，这些先哲强调的都无非是这样两个问题：一是艺术家的创作不该拘泥于史实；二是艺术家的创作必须在历史的基础上超越历史，达到一种更高的艺术境界。以这两点来衡量我们现在的诸多历史题材文艺作品，便大有可谈的了。

       1.历史真实与艺术真实

       谈艺术真实不该拘泥于历史真实，一在于历史真实在许多情况下不具备美学意义；二在于有些所谓的历史真实在某种意义上也有着很大程度的不确定性。中国古代的良史家多具有“直笔”的美誉，然而在他们的祖师爷孔夫子“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”的方针指导下，这些“直笔”也少不得时而要“弯曲”一下。既连史书都有不实之处，则历史题材的文艺作品又有何“历史真实”可谈?若果真强调“历史真实”，大家都去看《三国志》好了，罗贯中又何必多事写出个《三国演义》来?允许艺术家在历史背景的大前提下进行加工虚构，这便是歌德所谓的“诗人应享有的权利”。比如《三国演义》中最精彩的名篇“失空斩”，在史书的记载中，马谡是在事后下狱“物故”的，不是被孔明帐前行军法挥泪斩的，况且当时与蜀军对阵的也不是司马懿，而是另一员魏将曹真，但是罗贯中绝不能照搬史书，那样的话，后面的许多精彩情节便都出不来了。孔明的“空城计”也只有对多谋亦多疑的司马仲达才好使，若依曹真的心性，十个孔明也早被捉去了。所以为了艺术形象塑造的需要，马谡就得从狱中提出来砍头，司马懿就得从荆州调来西城，否则又何来天聪地灵、旷世奇才的诸葛孔明?

       又如历史名剧《琵琶记》，男主人公蔡伯喈本是东汉的文化名人，但楞被剧作家扯到千年后的宋代与民妇赵五娘演一段始乱终弃的姻缘，最后横遭雷劈。《秦香莲》中那人憎狗嫌的陈世美，原是明代挺本分的一个读书人，也硬被拉去开封府领受包相爷一刀。艺术家笔下冤假错案由来已久，但这无碍于这些艺术品的成功，无碍于这些人物形象深入人心。由于艺术家具备了“改造历史”的特权，那么在一定程度上造成人们意识中的史实混乱，就无法避免了。问题在于我们的历史课教师们在授课之始的“开宗名义”中首先就该给孩子们讲清楚，历史与历史题材文艺作品是两码事，不要从“历史剧”中学习历史。

       2.如何界定“历史题材”?

       在“历史题材”这一概念的界定上，我们这里还存在着相当程度的混乱，在此有必要予以澄清：

       （1）并非所有“古装”的便是“历史题材”

       在非“历史题材”的古装戏中，大抵有两类，一类是《西游记》《八仙过海》之类神话题材，这些原本就是虚构的，虽然创作者不可避免地带入了特定时代的印记，但这些东西大多与史实无关，所以天上地下鬼佛仙怪任由驰骋。即便像《封神演义》这样以武王伐纣史实为本的作品，但由于只借用了一个史事的大框架，其他演绎得太过玄虚，也不能算是“历史题材”。另一类是表现人们一般性日常生活的作品，与大的史实史事无关，也算不得“历史题材”。如《天仙配》，虽然董永其人史有记载，但这作品算不得“历史题材”。然而像《杨乃武和小白菜》，虽然年代比董永近得多，但由于其表述的是清代轰动朝野、株连众多的大案，所以应该算是“历史题材”。

       （2）“演义”与“戏说”孰为“历史题材”

       在某种意义上，“演义”与“戏说”该是有共通之处的，所不同的只是虚拟的程度不同，然而正是对虚拟部分程度把握不同，便导致了其是否可算作“历史题材”作品的本质区别。如上所说，同是表现大的历史前景，《三国演义》就算历史题材，而《封神演义》就不能算；同是表现清代帝王的，《康熙大帝》就算历史题材，《戏说乾隆》就不能算。所以任由郑少秋引着一帮人泡妞打架、游山玩水，但您不要以为他真的与那位历史上的乾隆爷有什么关系。严格地讲，《宰相刘罗锅》也不算是历史题材作品，虽然刘镛史有其人，但并非“罗锅”，其“罗锅”后的诸多作为，大抵得自于民间的演义传说，虽然北京现存着“刘镛故居”，但您在电视中看到的李宝田演的那位，可不是曾在这宅子里住过的那位。

       （3）“历史题材”该“尊重”的是什么?

       既是如上文所说，“历史题材”文艺作品无须拘泥于历史事实，那么其“尊重历史”的话题又从何谈起呢?我以为，这种“尊重”当有以下几个方面的意义:

       ■文化意义上的尊重。

       任何一个时代在文化上都自有其鲜明的特征，这一点是无法超越也不该超越的。十多年前姚雪垠的《李自成》轰动——时，有漫画家作画李自成坐谈“论持久战”，便是对这种“超越”的绝妙讽刺。另有一些描写古代妇女题材的作品，好像其中女主人公个个都
是妇女解放运动的先驱，脱离了特定时代环境的特征，必然导致作品艺术上的虚假。

       ■时代主流上的尊重。

       在历史题材的文艺作品中，一般史实上允许为了艺术创作的需要加工虚构，但在历史主流的大面上，却容不得乱来。仍以《三国演义》为例，虽然作者站在正统观念的立场上，表述了“扶刘抑曹”的情感取向，但是历史上蜀、吴二国的确是被魏国灭了，在此问题上罗贯中也不能“感情代替政策”。然而民国年间出了个文人，一气之下写了本《反三国》，将史实与罗贯中—概推翻，写关公非但没失荆州、走麦城，反而扶保阿斗贤侄出祁山，定中原。这玩笑就开得未免太大了点儿。

       ■情感意义上的尊重。

       一个民族的历史，是一个民族血脉的延续，这种血脉有时或许会遭受各种病毒的侵害，但这种血缘的神圣性却是不容玷污的。所以我们常说搞“历史题材”要有一种沉重的“使命感”，在这一点上是容不得游戏的。例如张乐平笔下的三毛，虽然只是个虚构的漫画形象，但其准确地反映了那个特定时代民众的生活，准确地传达了那个时代的信息。然而这“三毛”到了张建亚的摄影机前，却全然堕落成了喜剧小丑。在《三毛从军记》中，抗战史上悲壮惨烈的淞沪战役，被我们这位娱乐片名导“娱乐”成了笑料百出的闹剧，即便您“娱乐”的是“国军将士”吧，但当时他们总还是为着保护国家民族利益而与入侵者血战的勇士啊。您这样糟践他们，自己觉得很光彩么?在这位张先生的另一部片”《王先生之欲火焚身》中，居然把中国民众对日寇的仇视反抗聚焦在一场流氓团伙为争夺一个舞女与日本人的冲突上，当那个流氓老大一声令下“中国人，给我上”时，我真比吞了个苍蝇还恶心。民族情感怎能容得这种无聊而又卑琐的“娱乐”呢?

       历史是人类生存的档案，其对人类生存历程的存储本来就是有选择的，它不可能不分巨细一股脑悉数打包给我们后人背来。同样，历史题材的文艺作品要表现特定的历史时代时，也不能不论鸡毛蒜皮一概统收。历史是不容嘲弄的，是必须尊重的，一个自轻自贱常拿自己历史打哈哈的民族是可悲的!